可以不爱昆汀不爱德·帕尔马但不可能他

余春娇(北京) Loneisland(北京)Stevie (武汉)徐佳含(波士顿)

对梅尔维尔而言,黑帮片子豪杰的命运与他的气概和道德密不成分。正如他的凯迪拉克和他的绅士风度,是他特质的一部门。一个穷途末路的人;若是他身在一部黑帮片子中,他将以某种体例思虑,以某种体例表示,也以某种体例死去。类型片就是命运——以及伦理观。现实上,梅尔维尔的片子表达了一种只要法国汉子才能缔造的人生哲学——也只要为片子疯狂的法国汉子才会说:这是一品种型的具有主义。

让-皮埃尔·梅尔维尔1955的黑帮片子《赌徒鲍勃》(Bob le flambeur)诙谐滑稽,影响深远。此中有个场景,配角鲍勃蒙塔涅,一个世故的夜行赌徒和间歇性罪犯,在拂晓时分回到本人的公寓里。片子在之前曾经交接了有一个年轻的女人无故与鲍勃陷入了爱河,鲍勃还有一个试图效仿他行为、立场和品尝的门徒;步履和事务都表示了梅尔维尔的“世界”特征:这个世界充满着热诚的假扮、模板、削减式的原型、轮廓,和概况上的“同伴”。鲍勃进了公寓,瞥到那一对年轻男女正在他的床上共眠。若是是大大都片子,这足以激发一场导师与门徒之间的戏剧化的对证,原型与拷贝之间就会发生问题。相较这些老例,梅尔维尔对“撞见”的处置体例,则是更深刻的具有主义,也更清晰地表示温柔。鲍勃以至没去打搅这对情侣,而是面临面前的气象喝着酒,然后轻手轻脚地走出房间。

雷蒙德·杜兰特(Ramond Durgnat)曾在1963年作出以下得当的评价:“对于影片中人物的迷惑,梅尔维尔习惯察看,而非分享。他似乎不在意他们怎样做,只是去证明这么做没错。他不是无情,而是奸刁。”虽然杜兰特过度解读了梅尔维尔作品中纯真的超然和相对超道德的概念,上述巧妙的一幕简直只是梅尔维尔片子中的九牛一毫。面临戏剧化的景象,他的男性脚色凡是表示得若即若离,他们可以或许在投入感情的同时,置身事外,以考虑这些事务、行为和肉体的前因后果。从躺在本人床上的那对情侣里,鲍勃认出了他的共犯,但他也认出了这出戏之美,某种程度上的“公道”。与此类似,梅尔维尔最出名的片子《独行杀手》(Le Samouraï, 1967)中,独行的配角既犯下罪行,又察看着由本人隆重的步履和果断的表示所缔造的精彩作品。《赌徒鲍勃》中还有一场戏,鲍勃和梅尔维尔的很多脚色一样,望着镜子里那张胡须拉茬的脸。这唤起了具有认识的短暂醒觉——春秋符号和随之而来的厌世情感——这也是冥想的一刻;这小我物是他本人本身,同时是他本人的傍观者。梅尔维尔通过所有看似表意的镜头和大量分手的概念(这些镜头和概念的机位鲜有反复)向我们展现了他美学气概(和他的道德观)的典型特征。因而,当这些人物面临形式既能投身又能出离,我们也就代入了他们的视角,得以沉浸于这部片子,也观望着这部片子。定义梅尔维尔片子的,恰是间接介入和目生化的连系,对人物感同身受和抚玩一位演员的连系,恰是及时观测的毗连点——科林麦克阿瑟称之为“过程的片子”——和美学的笼统化(饱和或干涸的色彩,自我认识的上演)。

情节和构图的精准细节对梅尔维尔对风行类型片的注释(大大都为黑帮片),以及他对时间和空间的奇特处置体例来说都很主要。所以,梅尔维尔片子中的空气、布景、地址和情节看起来既实在,又像是完全想象出来的产品。例如,他在《赌徒鲍勃》中细心勾勒出的蒙马特区既是一个传神的地舆情况,也是对巴黎紊乱不胜、充满犯罪的社会情况的漫画式描画。他的片子常常在地舆情况、地址和年代上缔造一种梦幻、几近隐蔽之感,同时还有着在特定汗青霎时或是一般情境下,对实在的琐碎小事能激发共识却又华而不实的察看:战时法国被占领时的情况(《莱昂莫汉神父》(Léon Morin, Prêtre, 1961));暗淡潮湿的世界和独行杀手缜密的反复动作(《独行杀手》);一次斗胆的珠宝劫案缜密隆重的预备和实施过程(《红圈》(Le Cercle rouge, 1970))。常常恰是这种对某一特定地址、空间或心理感触感染的感知会在你看完梅尔维尔的片子后环绕在你心间。好比,弗朗索瓦·特吕弗在评价《恐怖的孩子们》(Les Enfants terribles, 1950)时,认为梅尔维尔缔造的地址和情境兼具感官和实体的双重属性:“片子史中少数几个嗅觉片子之一(它带着儿童病房的味道)。”即便像《曼哈顿二人行》(Deux Hommes dans Manhattan, 1959)和《大黎明》(Un Flic, 1972)如许相对次要的片子,也通过一系列从多种视角察看到的声音、明暗和色彩搭建了一个具象却又感情飘忽的世界。

梅尔维尔不断敷衍了事地将本人的作品限制在片子是一种报酬创作或是虚构的这一保守语境中:“我不断在小心避免脚踏实地……我拍的是假的,永久都是。” 但这段表述只归纳综合了一半的环境,正践约翰·弗劳斯(John Flaus)所说的那样:“他(梅尔维尔)并未试图在模仿这个世界,而是利用世界中的素材进行再缔造。朴实的形式、精准的细节和微妙的影响都是他这种展示而非提及表示对象的气概的一部门。”总的来说,梅尔维尔的片子很是复杂,且内在高度层次化,没有任何多余的部门,没有一处剪辑、一处声音或一处运镜是多余的(虽然他的片子还经常在气概上十分冒险)。他的片子呈现了一系列看似发生在实在时间下的细微察看和动作,同时又充满了对人们认为是纯粹气概化的表达的锐意展示。梅尔维尔将这种手法与他对糊口体验的强烈感知连系在一路。他的片子经常同时具有以下特点:高度私家化、非天然主义(充满了被减弱的暗影与色彩,或者是锐意为之的假的黑色投影)、梦幻般的诬捏情节和记载片式的叙事手法。他的气概还常常环绕着细心利用或摒弃某种特定的片子技巧展开。好比,虽然在《海的缄默》(Le Silence de la mer, 1949)中,导演不竭拍摄侄女这个脚色的头部,但一直没有给她特写镜头,直到影片的倒数第二个镜头。

让-皮埃尔·梅尔维尔在他25年的职业生活生计中,总共拍摄了13部长片。虽说梅尔维尔的片子从未在评论界真正风行或过时,但他的黑帮片子无疑对20世纪60年代起很多犯罪片子发生过主要影响,同时,《海的缄默》、《恐怖的孩子们》、《赌徒鲍勃》能够被视为新海潮相当直系的前身。虽然如斯,梅尔维尔不断是法国片子中一位缄默、边缘、独立的创作者,他一贯拒绝认可他参与或归属于任何雷同的活动,他曾说:“若是……我已经同意过临时被当做公认的新海潮之父,那么我不单愿再如许下去,我曾经和他们连结了必然距离。”也许说他不属于任何一段特按期间或任何一种片子保守会愈加精确——虽然他的作品中所呈现出的这种“敏感性”能够追溯到具有主义、超现实主义、典范美国片子、法国诗意现实主义、赫尔曼·梅尔维尔以及他在战时作为一名法国抵当活动兵士的履历对他发生的严重影响。就算提到他的亲美情结,对20世纪30年代好莱坞事无大小的超卓领会(包罗他本人的“万神殿”注*),以及常被人提及的他对黑帮类型片子的沉沦,他仍应被视为一名典型的法国片子人。所以,现实上,梅尔维尔的职业生活生计和片子中都包含着一种诱人的矛盾。

梅尔维尔是如许的一种导演:似乎人人都很赏识他,但没几小我晓得事实该怎样看待他(除了毫无创意地抄袭或化用他的作品的那些人之外)。良多对他片子的评述也仅仅着眼于他的黑帮片子,感觉他关于法国被占领期间的三部片子很难融入对他作品的全体理解之中。特别是那种“总结”式的评述,想要有目标地讲述从最后《海的缄默》这种“文学性”的作品到像他最初一部片子《大黎明》这种较着具有视听笼统和影院式气概的作品的成长过程,这品种型的评述特别如斯。评论界对梅尔维尔作品的切磋,也过多地关心他片子里的美式做派和他的小我气概(他开的车,戴的牛仔帽,喝的可口可乐,他在纽约拍的或深受纽约影响的片子《曼哈顿二人行》和《费尔肖家的老迈》(1962)),以及他大概是第一位真正有自我认识的迷影导演。大大都评论家就是从这些方面来理解梅尔维尔在新海潮片子中的标记性地位,作为一种出格的审美倾向和独立的制造过程。不外虽然如斯,梅尔维尔似乎更属于另一代或者另一个家数,与罗伯特·布列松、乔治·弗朗叙、雅克·贝克等精采法国片子人愈加接近。他对威廉·惠勒、约翰·休斯顿、罗伯特·怀斯、查理·卓别林等典范导演的传承,显示出他小我气概中坚持不懈而心怀弘愿的古典色彩。这从他的片子对细节的重视、对意象的使用,以及无限的感情、腔调和美感组合中得以表现。可是他的片子,特别自《眼线)以降,也同时表现出了明白的现代主义保守,此中的世界已事后必定,遵照纪律,几乎是几何式的切确。而这些纪律和机关,也成为了《独行杀手》和《红圈》的焦点主题和视觉核心。因而,虽然梅尔维尔本人的认识里很想与休斯顿、惠勒、威廉姆·维尔曼、约翰·福特这些人并列,但他同时也一样属于布局了了、长于时空摸索的形式主义一派,与小津安二郎、阿伦·雷乃、罗伯特·布列松、雅克·塔蒂等导演并列。

很多人将梅尔维尔的片子生活生计分为两个部门,认为《莱昂莫汉神父》是他片子走向成熟的初步,与此前从《海的缄默》到《曼哈顿二人行》这一系列廉价美学和天马行空的气概摸索分手隔来。这个分界点也常常被定位成他对新海潮片子的盲目否认,梅尔维尔本人也提过,“在《曼哈顿二人行》的失败之后,我决定只拍面向公共的片子,而非纯粹面向一小波片子发烧友的作品。”

梅尔维尔在《莱昂莫汉神父》之前的大大都片子都有一些配合特点,后来被我们称为“新海潮”:对法国制片厂轨制(即所谓“质量保守”)的恍惚而盲目的拒绝;低廉的制造成本;对美国B级片的赏识;非典范的出格技法的大量使用;对作者片子百科全书式博学和痴迷(虽然梅尔维尔的“教规”还挺分歧的)。梅尔维尔独立导演的身份——他拍摄《海的缄默》时既没有工会会员证也没有各类拍摄许可;他本人建筑了工作室并住在里面;片子的成本较低;在他的很多片子中他也身兼数职——以及他的作品对特吕弗和戈达尔(他导演的《筋疲力尽》中梅尔维尔有过出场)的影响,使梅尔维尔晚期作品与新海潮的联系愈加慎密。概况上有良多迹象表白,梅尔维而后来简直与新海潮做了了断:《莱昂莫汉神父》中,让·保罗·贝尔蒙多和埃玛妞·丽娃两位正牌明星扮演配角(虽然两人也演过一些主要的新海潮片子)。四十年后重温,除了这部片子(以及他后来的作品)成本愈加昂扬之外,我们很难将它与梅尔维尔的晚期作品以至新海潮活动的作品做出区分。但在他的所有这些作品中,不变的是他加诸特按时间地址的察看力,以及他的片子的常见主题——人生选择、政治立场、道德概念似乎格格不入的两小我的友情之路。他的作品的焦点特征,恰是这种似乎互不相容的人物、社会脚色和(虚构的和现实的)影视气概。例如,《海的缄默》、《影子部队》、《赌徒鲍伯》、《大黎明》,都是环绕着一组既慎密联系又彼此对立,既有忠实又有变节、既连合又孤单的人物。

汤姆·米尔恩(Tom Milne)认为,梅尔维尔作品的焦点主题是“恋爱、友情、沟通、自尊以及糊口本身的不成能性”。米尔恩对主题的阐释,使我们得以进一步理解和“捕捉”梅尔维尔作品中的感性,但这并不足以涵盖他多样的作品,亦不足以注释他片子里很多人物温和而贫苦的忧伤(偶有程式化的感情迸发)。米尔恩的总结也无法注释这种人物性格若何历经时间消逝而持久(持久可是梅尔维尔奇特宇宙中的环节要素)。恋爱、友情、沟通、自尊和“糊口本身”在梅尔维尔的片子中并非真的不成能,但必然都是在程度或时间上无限制的。他的作品的苦乐各半、令人印象深刻的存心,亦非声音和图象的“情景”带给笼统创作的机遇,而更多地是对亲密关系及其必然的变节的一种忧伤沉思。

米尔恩对于梅尔维尔作品中庄重的具有主义的主题的会商,看上去会被很多导演本人对本人做出的评论所崩溃。他说:“会商弘大问题是此外导演的事儿;就我本人来说,虽然我不介意谈及它们,但其实无意摸索这些。” 梅尔维尔说本人的作品仅仅只是“谈及大问题”的说法是具有误导性的,同时也是在低估他的片子对于日常糊口的深刻察看的意义。他的片子中有对某一时间、地址的详述,也有对典礼和身体勾当在特定语境下的还原,而这些,正都是片子艺术中的“大问题”。他的这份自我声明的误导性还在于,它完全忽略了这些元素和特质能够若何被分析、被融合,继而在那些他感觉他的片子所远离的主题上发生更为深远的见识。梅尔维尔在影像上相对间接委婉的表达体例,加之他对于语重心长的——或“微不足道的”——手势、动作、排场安排的元素和气概化的结果(如淡去、擦拭、特写、和精准摆设的摄像机活动)的注重被一次次拿来会商,配合导致了人们对他作品的误读。梅尔维尔的片子有动手术刀的精准,有着成熟的情节剧(melodrama)的强度,同时又没有被前者的冷漠和后者的装模作样而定义或曰被“束缚“。他们是截然相反的作品,生命的律动在被注入的同时又被抽离。

因而,正如我先前所述,梅尔维尔的作品在素质上是富于调性的(tonal):这是一种敏感(忧伤的,诗意的,节制的),成立在气概、表演、叙事三方面”纯粹”的根本之上。这种“敏感”或是“调性”——具有主义的,典礼性的,环绕在个别和他们的社群的无力感的四周的——恰是很多人批判梅尔维尔的片子的缘由。约翰·弗劳斯曾说,梅尔维尔是“一个自供的对布局与思潮的成瘾者,但却不入迷于好莱坞犯罪类型片的调子。” 因而,梅尔维尔的片子常显露为编排乱七八糟的影子戏,类型元素在此中被孤立或抽离。而这种抽离感相随的,是他整个职业生活生计中对于图腾事物的入迷,有时他会把他们带到某个镜头的前景中,有时则居心放置于画面布景中的某处。梅尔维尔的片子中充满了如许的时辰:配角死死凝视着某个特定物品,或表示出了对画面中某个留念摆件或元素的盲目痴迷。这种对于个别外形、事物、动作的隔离在《独行杀手》里以一种玩味的体例被展示了出来。在一个场景中,Weiner被叫来指认凶手(即杰夫,阿兰·德龙扮演)。由于他并不“长于察看”,所以他并无法认出作为一个全体“人”的凶手,但却敏捷说出了几个特殊的易于辨识的特征:他指出了一顶帽子、一件外衣、和一张出格的面庞。

然而,和戈达尔分歧的是,梅尔维尔的片子少有对其他片子或类型的拼贴和混搭,更多是对它所参考的片子或类型进行轻细的点窜,但仍包管其形式的完整性。从这个角度讲,梅尔维尔的片子有着残存影像的特征,是一种由幽鬼般的厌世情感和人物盲目地典礼性行为配合形成的幻影。因而,梅尔维尔镜头下的人物常常被特定的道德框架或美学设想所困。例如,《红圈》中差人局长那句“每小我都有罪,即便一起头没有,很快也会有的”自始至终覆盖着片中每一小我物和他们的行为,而同时,梅尔维尔最初四部彩色片子中呈现的有节制的音色也为影片定下了一种必然性的基调;人物必需在必然的参照系下勾当,完成他们的脚色,最终冷漠而决绝地走向既定的灭亡。

虽然《大黎明》常常被认为是梅尔维尔最不成功的片子之一,但这部片子却将梅尔维尔对一个完全封锁、隔断的世界的塑造带入了一个新的高度。影片全片被蓝光覆盖,开场的几个镜头以至能够说是对于透纳(J.M.W. Turner)晚期绘画在调性上的极端笼统。这种忧伤而富有金属感的蓝色光泽向影片和影片人物注入了一种死神降临般的惨白。片子中切确的报酬设定和布景投射更进一步强调了影片的美术建立和节制,还有那些人物在暗光中陷入的亦真亦幻的行为和事务。《大黎明》大概是梅尔维尔在类型元素抽取上最极致的尝试,片中人物如梦游般做出一系列的预设姿势和动作并穿过一系列情境。在这个意义上,《大黎明》能够说是一次过于抱负化的飞蛾扑火,带着些许冷漠的灰心主义色彩。

在梅尔维尔的片子中,这种坚贞常常通过百无聊赖或非常崇高的典礼/老例表示出来,付与了梅尔维尔镜头下的脚色一种完全与世界疏远的体例,同时令他们连结着近乎不成能的纯正感,也激发着他们敷衍了事的专业度。而恰是典礼感、专业感和纯正感四分五裂的时辰,标示着人物纷纷走向命运的终结。例如,在《独行杀手》中,当仆人公大与他的日常糊口法式决裂并转向卷入私家感情胶葛时,他的命运便曾经必定走向扑灭。凡是,梅尔维尔的人物对他们所许诺的道德原则或行为原则并不自知。由于这些人物早早已有了本人对于这个世界和他们所处位置的理解,所以他们几乎不会自主改变或转换,可是,在他们接管本人与方圆情况的共生关系的过程中,他们和所处际遇的关系又在悄悄改变。因而,梅尔维尔的片子一直关怀着每一个脚色对“处于世界之中”这件事本身的立场,以及来自道德、经验、礼法的规范是若何塑造了他们的行为(和他们的糊口)。这些规范与梅尔维尔每部片子的核心分子都慎密相连,授予他们的行为与立场“某种纯正感”,无论他们是黑帮、杀手、德国军官、抵当活动兵士仍是牧师。

梅尔维尔的长片童贞作《海的缄默》在很多方面都奠基了梅尔维尔片子的宗旨和美学观念。这部片子可谓是一次诗意狂想:二战期间,一位德国军官住进了以一位法国白叟和他侄女的家中。但分歧寻常的是,这位德国军官对法国文化非分特别有乐趣,不时谈论着法国与德国文化的类似与相异,而白叟和他的侄女一直连结着缄默。在天然的日程糊口与坦诚的报酬设想交错融合中,我们不难理解为什么让·谷克多(Jean Cocteau)会被梅尔维尔的片子深深吸引(他们合作编剧了梅尔维尔的下一部作品《恐怖的孩子们》)。对灯光的使用(特别是在面部)、对身体及身体部位的构架都令人惊讶地微妙,同时令人惊讶地富有表示力。片子中的世界被无力的节制和束缚,却没有落入古板的套路。在《海的缄默》中,人物之间的交换是无言的,他们以至在缄默中撒谎,而这些只是通过笼统的人物姿势、对影像安装的系统使用,和某种程度上对于画外音的使用上表达了出来。虽然影片带着一种电光石火、朝生暮死的气味,但却非分特别强调一个切确实体的需要性,而这也是贯穿梅尔维尔片子一直的主要特点。例如,在《第二口吻》(Le deuxième souffle, 1966)的开场,古斯塔夫(利诺·文图拉 Lino Ventura 扮演)成功越狱,我们真逼真切地可以或许感遭到他的心理感受和动作的严重感。现实上,这种无声的却可感知的心理强度常常是我们在画面的暗淡灯光中所能抓住、感知的全数。

虽然《海的缄默》在分歧的地址间自在穿行——包罗一个令人惊讶的发生在在沙特尔大教堂的闪回镜头——但真正统领整部片子的,确实房子客堂中幽闭而无限的空间活动。如斯一来,即便梅尔维尔的片子(特别是《影子部队》)凡是有着广漠的空间和可能性,但他们真正在传达的倒是一种亲密感,一种受限的空间和一种胁制的活动。举例来说,《红圈》和《独行杀手》中富亲密感的霎时莫过于配角们在他们的公寓内兜兜转转,做着日常琐碎的小事。恰是在这些时辰,还有那些仆人公们在夜路行车的时辰中,我们能够窥见一种精巧的、清晰的自传性质的保持,通向梅尔维尔凡是所描述的糊口(梅尔维尔经常提到他和他伴侣夜间勾当的习惯——译者注)。在《红圈》诸如斯类的私密时辰中,我们以至能够看到梅尔维尔终身宠嬖的三只小猫。梅尔维尔将虚构与现实原型、私家经验奇奥地连系在一路,形成了他片子中又一个特殊的符号。当梅尔维尔指出他片子中如家庭录像般的质感时,他再次强调了这一特点:“在我的片子中,我喜好保留我伴侣们和那些曾与我一路工作的人们的影像,以及我对他们的回忆。”

梅尔维尔片子中另一个令人惊讶且极具尝试性的方面即是他对声音的使用。例如,《缄默的海》和《恐怖的孩子们》都使用了画外音叙事,以一种超然的、雷同情况音的腔调,与前者德国军官豪情强烈的话语,与后者姐弟间的亲密对话,交相呼应。值得留意的是,梅尔维尔的迷影情节深深植根于对于晚期有声片子的沉沦。虽然他本人片子的声音经常是高度复杂、高度人造的,但它们也如晚期有声片子一样,有着沉寂与嘈杂的有序陈列,以及试图分手小我腔调、声音和情况乐音的倾向。在他的晚期片子中,梅尔维尔将对声音的尝试带入了更深远的条理,能够说是一个接近纯粹笼统的条理。好比说,《独行杀手》的前7、8分钟内现实上没有发生任何对话,但梅尔维尔却缔造了一个丰硕的听觉世界,孤立的情况音和一点点画内音(又称剧情音,diegetic music)与多样的非剧情音或稀薄的声音夹杂在一路。浩繁对梅尔维尔片子的描述都强调影片的无声与缄默,而现实上,这些声道好像具象诗(Poésie concrète,指通过文本排版被图像化的诗——译者注)一般精准,居心在明示末了日降临的配乐、孤立的声效、格言警语般的对话间自在挪动。因而能够说,梅尔维尔影像中的笼统性和抽离感与影片的声音设想是高度连系的。例如,在《大黎明》开篇处人物动作所呈现的严重感与各类声效所带来的一样多:我们听到澎湃的波澜撞击海岸,听到暴风雨到临前海鸥啼鸣,听到汽车驶过潮湿公路,还有银行被被掳掠后警报四起。梅尔维尔的片子中有最纯粹的声音和视觉符号,而这些符号既能够被孤立来看,又能够被分析起来,建构起自成一体的人造感官系统和世界。

梅尔维尔的片子成长敏捷,并秉持着某种格言化的世界观。这一点很较着地体此刻他在很多片子开场时利用的格言援用上。举例来讲,《独行杀手》从一个长镜头起头,仆人公舒展着躺在床上,伴跟着闪灼着严重狭隘的音乐和笼鸟充满韵律的啁啾声,一句引自军人道书的格言娓娓道来——“也许除了森林中的猛虎,没有任何一种孤单比军人的孤单更伟大……”(现实上此书为梅尔维尔诬捏),这种开场确定了片子的基调,而格言塑造了理解脚色动机的思维框架(虚构的日本渊源也同样暗示着影片运镜行文的参考来历)。同样这种开场体例也奠基和重申了梅尔维尔片子的特质。纵使这种小津式的镜头,决然逗留在脚色的视点之外,却透过特殊的摄影技巧制造出一种梦幻般的流动感以至客观性,成功地同时让观众感应疏离和极端的亲密。《独行杀手》的镜头大都与配角的视觉透视连结距离,以致一切方圆的事物仍看上去像被他超然和典礼化的行为模式中被过滤过一遍。这种从里到外旁观与倾听脚色的陪伴感是梅尔维尔片子最令人入迷的特质之一。在故事成长过程中,梅尔维尔的片子不时抛出新的视角,多视角的交叉剪辑。如斯,他的片子就不克不及离开也不克不及僭越脚色的实在视角。《大黎明》的开场就是一个典型的例子,这部梅尔维尔最初的佳构,可谓他影片视觉和情感张力的典型。影片开场盘桓在两个极具感化力的场景——近处暴雨不止的荒芜海岸,一场银行掳掠案正在发生,而巴黎郊区夜晚街道上,神色惨白的阿兰·德龙正在疲倦地夜巡——这种开场的最出色之处在于,梅尔维尔透过它向我们展示了分歧的脚色以及他们各自的世界观,它以至不需要屡次地变换机位。因而独立的镜头(连同声音)都同时归属和独立于这个叙事系统。这种气概重申着梅尔维尔片子的内在动因——视觉元素(或脚色)都归属于某种系统或者模式,又同时被从中剥分开。梅尔维尔作品中,以至最极端的典型——《恐怖的孩子们》那对试图从自我封锁世界中逃脱的姐弟,也被来自亦真亦幻的分手力量不竭挑战着。在灭亡之中,他们汇合交融,又同时是决然分手的。梅尔维尔的影片,是一种对荒唐红尘的安然,凝望和沉着,这种沉着来历于自知之明而并非魂灵超脱。纵使他的片子时常拿来被与布列松比拟较,但其实他们连最根基的比拟较的可能性都不具备。

“总的说来,古典片子展示的是豪杰,所谓现代片子,展示的则是蝼蚁。我一贯拒绝跟着这个潮水倒退……我老是让我的人物——我的‘豪杰’——无论在什么情况,都像我本人一样干事。诚恳说,我只对和我本人的一些特点类似的人物感乐趣。这是不是显得有些唯我独尊、偏执傲慢、夸夸其谈?不是的。这只是所有创作者生成的权力而已。”

注:在梅尔维尔的二战前好莱坞片单中,仅限有声片子,尺度是梅尔维尔必需喜好至多一部该导演指点的影片。名单中包罗了一些很较着的选择,比践约翰·福特(John Ford)、弗里茨·朗(Fritz Lang)和霍华德·霍克斯(Howard Hawks),但也有一些根基上被遗忘的导演如理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavski)、西德尼·弗兰克林(Sidney Franklin)、西德尼·兰菲尔德(Sidney Lanfield)和阿尔弗雷德·桑特尔(Alfred Santell)。

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